Under

Det är svårt att förbli en passiv betraktare inför Charlotte Gyllenhammars (f. 1963) konstverk. Så fort man tittar närmare på verken, vänder och vrider de på sig och drar betraktaren allt djupare in i en värld, där det man trodde sig se förbyts till någon annan. Jag vet ingen som på samma sätt kan få det bekanta att framstå som främmande – och omvänt. Gyllenhammars konst har en förmåga att krypa sin betraktare in på skinnet.

Installationen i Försvarshögskolan och Utrikespolitiska institutets gemensamma entréhall är ett bra exempel. I den stora, svävande kupolen syns ett svartvitt fotografi av en dramatisk molnformation som tycks öppna sig ovanför den barngrupp som sitter rakt under. Men vad är det som förebådas? Är det ett molntäcke som spricker upp, eller en hotfull explosion? Eller är det kanske ett allseende öga? Och är det i så fall övervakande eller beskyddande?

Inget av barnen under den vakande kupolen är särskilt aktivt, ett tittar knästående upp mot kupolen, men de andra verkar närmast ointresserade. När man granskar barnen närmare, framträder fler märkligheter. Barnen är alla olika klädda. Ett barn har bar överkropp, ett annat är mer påklätt, som för utomhuslek. Det knäfallande barnet bär en jacka med huva, men verkar inte ha något på underkroppen. Kläderna är detaljrika och verkar vara avgjutningar av verkliga plagg, men själva barnen är mer eller mindre grovt modellerade; ett saknar nästan helt anletsdrag. Smälter de i sina kläder? Håller de på att tyna bort, eller är de ännu inte klara?

Ju mer man tittar på verket, desto osäkrare blir man på det. Det är som en lek, där verket lockar med tydlighet för att långsamt avtäcka mångtydigheten. Allt eftersom betraktaren dras med i leken, ställs han/hon allt mer inför sina egna ställningstaganden. En katt- och råttalek som är en bild för alla sanningar: ju mer de granskas, desto mindre obestridliga blir de.

Sammansmältningar av olika perspektiv återkommer genom hela Charlotte Gyllenhammars konstnärskap. Det offentliga är också det privata, och vice versa. När hon berör stora ämnen som terrorism och världspolitiska skeenden, gör hon det i ljuset av den egna erfarenheten. Redan med utställningen ”Sprängning” 1991 ställdes frågor om terrorhot då en sprängd resväska blev utgångspunkten. På utställningsgolvet låg väskans innehåll utspritt och på väggarna hängde negativa reliefer av en kvinnokropp. Men var kvinnan offer eller förövare? Verket reflekterade den hotbild som spreds efter Gulfkriget och kvinnan kunde lätt ses som en ställföreträdare för konstnären själv.

Hos Gyllenhammar förs hotbilden snabbt ner på det personliga plan där det saknas tydliga svar och där offentliga förklaringsmodeller och statistik blir till retorik. Samtidigt är det inte hennes poäng att ställa kontraster mot varandra. Hon riktar snarare in sig på olika skärningspunkter där till exempel det privata går över i det offentliga, och tvärtom. Hur hon använder media är ett tydligt exempel. Utställningen ”Hinder och förklädnader” (2003) kretsade kring TV-sändningarna från gisslandramat i OS i München 1972. TV-nyheterna blir här till en del av det offentliga, nedsänkt i det privata, där det offentligt proklamerade omformas till privata minnen. Gyllenhammar har också låtit det privata bli offentligt, inte minst i de verk där den egna ateljén utgör utgångspunkten. I Wanås skulpturpark har hon låtit gräva ner en exakt replik av ateljén långt ner i jorden och där vridit den upp-och-ned. Här sänks det privata bokstavligen ned i det offentliga.

Spänningen mellan offentligt och icke-offentligt går igen i installation på Försvarshögskolan/ui. Det är ett offentligt verk i en offentlig lokal. Men byggnaden är inte offentlig på samma sätt som ett torg är det. Det är ingen plats man kommer till om man inte gjort sig ett ärende. Att installationen placerats i entréhallen gör saken ännu tydligare. Besökaren är ännu inte riktigt inne, men definitivt inte heller längre ute.

Gyllenhammar tar vara på denna entréhallens dubbelhet, dess vara mellan utanför och innanför, genom att dela installationen i två delar. När besökaren registrerar sig i receptionen blir han/hon uppmärksam på installationens andra del. Bakom ett fönster som vetter mot en innergård står en skulpturgrupp av två barn. Det ena barnet står alldeles nära glaset och bligar in, det andra sitter på en liten kulle i en pulka och väntar förstrött på snön. Det stående barnet är ordentligt påbyltat i en overall med uppdragen huva och vantar. Kanske är de förberedda på mer än bara snö.

Betraktaren befinner sig här i ett spel av olika blickriktningar. Kupolens ”öga” bevakar barnen i skulpturgruppen som är inomhus. Barnen ”ser” å sin sida antingen tillbaka på kupolen, eller bryr sig inte alls. De verkar mest upptagna av sitt. Samtidigt tittar barnet på gården, utanför fönstret, aktivt in i rummet och tillbaka på betraktaren själv. De verkar mest intresserade av dig som är innanför.

Blickriktningar är oerhört bestämmande för hur vi läser bilder och skulpturer. Genom att följa blickar blir vi medvetna om den hierarkiska strukturen i den värld verket avbildar. Enkelt sagt är den som alla tittar på viktigast. Men blickriktningar betyder mer än så. Redan under renässansen gjordes konstverk där någon person tittar direkt på betraktaren. Oftast rör det sig om självporträtt, som om konstnären vill se oss titta på det han/hon gjort. Men det händer också att figurer i konstverk helt vänder betraktaren ryggen och tittar in i bilden. Dessa figurer spelar rollen av ställföreträdare. När vi tittar på någons nacke, ”förflyttas” vårt seende så att vi ser genom den personens ögon. Detta rückenperspektive begagnades mycket av 1800-tals romantiker som Caspar David Friedrich, men används också flitigt av Alfred Hitchcock och i ”First Person dataspel” för att få spelaren att identifiera sig med sin avatar.

Blickar som leder in i bilden eller skulpturgruppen lurar in betraktaren i illusionens värld, men blickar som istället riktas ut mot betraktaren bryter illusionen. Blickriktningar handlar på så vis om olika sorters medvetenhet. Genom en ställföreträdare kan vi kliva in i illusionens värld och kan ge oss hän åt det som den feministiska teoretikern Laura Mulvey kallade visuell lust. I illusionen kan vi tillåta oss saker vi annars inte skulle göra. Men så fort vi medvetandegörs om att vi är betraktare så bryts illusionen, och inget gör oss så snabbt medvetna om oss själva som när vi upptäcker att någon annan betraktar oss. Det är rent av först då, menade Jean Paul Sartre, som vi börjar reflektera över vad vi gör; det är inte att titta genom nyckelhålet som är problemet. Det är först när vi ertappas som vi skäms. Härav hans slutsats om att helvetet är den andre.

I Gyllenhammars installation hamnar betraktaren i blickriktningarnas spänningsläge. Den visuella lusten, viljan till att förlora sig in i den värld som konstverket skapar, ställs mot att betraktaren själv hamnar i ett blickfång. Genom detta spel visar installationen att offentlighet handlar om tillhörighet, och vem som tillhör är en komplicerad fråga. Det handlar om vilka som är utanför och innanför, men också om vad som tillkommer den som tillhör ett visst rum. Om du hör du hemma här, har du i så fall något ansvar för det som pågår utanför? Det offentliga rummet har alltid varit en scen för bekräftande, det är här vi visar upp oss på det sätt som vi vill ses. Men Gyllenhammar påminner om att det också finns andra blickar, andra att ta hänsyn till, än dem vi väljer att visa upp oss för. Barnet utanför fönstret tittar uppfordrande in. Du glömmer väl inte mig?

Gyllenhammars installation vägrar att vara ”bara” en utsmyckning. Den ställer betraktaren inför frågor som bär på enorma anspråk om ansvar och deltagande. Men det sker inte genom pekpinnar eller förmaningar. De anonyma barnen för frågan till ett personligt och vardagligt plan. Storpolitikens konsekvenser sker på individens nivå. Tankar om tillhörighet och hotbilder paras med den intima modelleringen och de små detaljerna. Gyllenhammar iscensätter rummet och låter betraktaren gå från det ena till det andra perspektivet, utan att vare sig det ena eller andra ges större dignitet.

Charlotte Gyllenhammar söker efter det där läget där bägge polerna är närvarande. Man skulle kunna säga att hon rör sig i ett slags skymnings- eller gryningsläge. I gränszonen mellan dag och natt förebådas det kommande. Inget är någonsin så stämningsfullt, eller så hotfullt. Det kanske är vackrast när det skymmer. Men det är också då alla vålnader kommer fram.

Håkan Nilsson